La estación
Diego Zúñiga
El presente, la literatura y lo inútil
Sobre una cierta incomodidadNunca he entendido por qué las memorias de Jeanette Winterson —¿Por qué ser feliz cuando puedes ser normal?— no se convierten todavía en un éxito en nuestro idioma, en uno de esos libros que circulan por redes sociales siendo recomendado por todo el mundo. No es difícil imaginar a muchos lectores jóvenes deslumbrados con esta historia conmovedora en que Winterson repasa su infancia en una ciudad industrial en Inglaterra, en los 60, donde cuenta cómo fue crecer en un matrimonio de obreros religiosos, quienes la adoptaron y formaron en la austeridad, con unas reglas inquebrantables, una vida oprimida que se volvería un infierno cuando su madre se enteró de que ella estaba enamorada de una mujer. Es un libro hermoso, marcado por el tema de clase y género, un libro feminista, rabioso, inteligente, que muestra sobre todo cómo Winterson logró formarse en medio de toda esa violencia y precariedad.
Winterson recuerda, de hecho, que en su casa sólo había seis libros: uno era la Biblia, por supuesto, y dos eran comentarios sobre la Biblia. Un día se atrevió a preguntarle a su madre por qué no podían tener más ejemplares en casa, y ella le respondió: “El problema con un libro es que nunca sabes qué contiene hasta que es demasiado tarde”.
“¿Demasiado tarde para qué?”, se preguntó esa jovencísima Jeanette Winterson, que entonces, por una inevitable curiosidad, comenzó a leer libros en secreto. Y entonces descubrió un mundo, su mundo.
¿Por qué un libro tan fascinante y legible, un libro autobiográfico, emotivo, como el de Winterson, no se ha convertido en un éxito? Me lo pregunto sin tener una respuesta muy clara, quizá sólo es cosa de tiempo, quizá algún influencer descubrirá estas memorias y se dará cuenta de que muchas de las obras autobiográficas de los últimos años vienen de ahí, de esas búsquedas de Winterson, quién sabe.
Siempre ha sido y sigue siendo un misterio qué elementos convierten a una obra en un fenómeno de masas. Lo curioso, sin embargo, son las distintas estrategias para conseguir ese éxito, la voluntad de una fórmula que se resiste y que poco tiene que ver con la literatura, a pesar de las hermosas excepciones que a veces surgen —y que ya llegaremos a ellas, a esas excepciones, aunque más bien quisiera detenerme en las estrategias y fórmulas y en esa incomodidad con la que estoy conviviendo desde hace un tiempo y que se activa cuando me encuentro con algunos libros contemporáneos —novelas, conjuntos de cuentos, poemarios incluso— donde cierta dimensión programática termina por aplastar la literatura que puede existir en ellos. Quiero decir: hay palabras que están viciadas, términos, conceptos, casi todos producidos en el norte y que llegan al sur como si fueran, justo, las palabras que necesitábamos para comprender ciertos fenómenos, ciertos procesos, aquello por lo que estamos atravesando política y socialmente, y afectivamente también, cómo no, sí, palabras que funcionan cuales comodines para evitar cualquier proceso reflexivo mayor, cualquier atisbo de contradicción: la teoría de los afectos, el extractivismo, el antropoceno, lo colectivo, los cuidados, etcétera, etcétera, etcétera. Palabras viciadas, mundos viciados, imágenes que agotaron cualquier tentativa de decir algo más allá del lugar común —lugares comunes sofisticados, que circulan en papers, ensayos y salas universitarias, pero que no por eso dejan de ser lugares comunes y que cuando aparecen en una novela, en un libro de cuentos, en un poemario, me producen un cortocircuito, un malestar, una risa incómoda, triste. Porque en el fondo estamos hablando de una derrota: el lenguaje y su agotamiento, la literatura como un lugar donde el pensamiento puede explotar, pero en lugar de eso se domestica, la imaginación se domestica, se vuelve útil para decir algo que se tiene demasiado claro que se quiere decir. La ficción como un terreno limpio y ordenado en el que se van instalando los distintos elementos para que eso que quiero decir se diga tal cual lo planifiqué.
Un lugar limpio y bien iluminado.
Un lugar muerto.
Pienso en esa anotación de Christian Bobin en Autorretrato con radiador: “En una novela policial, de pronto, unas páginas superfluas para la narración: unas consideraciones divertidas sobre la pintura de los impresionistas. Ese es el tipo de milagro que yo busco en los libros —las digresiones, las zonas perdidas, los eriales. Si esas páginas sobre la pintura hubieran figurado en un libro de arte, me habrían gustado menos. Como si la novela policial hubiera sacrificado todo para continuar su relato. Pero no: en pleno centro del desastre, uno se para, enciende un cigarro y habla de la luz de los cerezos en flor”.
En esos desvíos, en esos “gestos inútiles” que surgen en la narración es donde muchas veces aparece la literatura: lo inesperado, lo que nadie pudo programar, lo que se fue de las manos y que termina por intervenir en la realidad con mucha más contundencia que cualquier término o concepto de moda, la posibilidad de que el lenguaje se despliegue y diga algo más de lo que quiere decir.
En una conferencia que dio en 2002, Ursula K. Le Guin hablaba de cómo la confianza es fundamental para la escritura. La confianza en uno mismo, pero también la confianza en la historia que uno escribe y en el lector. ¿Qué quiere decir confiar en la historia? Le Guin lo explica así: “Estar dispuesta a no tener el control absoluto de la historia mientras la escribes”. Es decir, confiar en aquellos materiales que se han dispuesto en la narración y escucharlos, tratar de entender qué están queriendo decir una vez que uno los desplegó en la página y no querer imponerles un camino, un único significado. Oír qué pueden estar diciendo, qué deseos los atraviesan, qué fuerzas invisibles los atraviesan, fuerzas que vienen de nuestras intuiciones y de nuestras lecturas, de las experiencias que hemos acumulado, tanto en la escritura como en la vida. “[Debo] confiar en la historia que escribo, saber que su utilidad, su sentido o su belleza quizá vayan mucho más allá de cualquier cosa que yo haya podido planear”, anota Le Guin y más adelante concluye: “Toda obra de arte tiene razones que la razón no entiende por completo”.
En esa conferencia, dirigida a jovencísimos escritores, Le Guin comparte una serie de consejos acerca del oficio de la escritura que pareciera que los que ya llevamos años publicando de pronto hemos olvidado. Porque en el fondo, hablo de lo siguiente: abres una novela, empieza bien, muy bien, pero te acecha un temor: ¿en qué momento el autor va a echar a perder esta historia que está armando? ¿En qué momento ese trabajo con el lenguaje va a dar lugar a un cúmulo de ideas inofensivas sobre el presente? En otras palabras: ¿en qué momento ese escritor va a traicionar los materiales con los que ha decidido trabajar, en qué momento le da la espalda a esa ficción que armó para introducir todas esas ideas geniales que tiene tanta necesidad de compartir con el mundo?
Quizá la magia radique, siempre, en poder darle forma a esas ideas hasta fundirlas en la narración, en aquello que sucede en la entrelínea, un trabajo cuidadoso con el lenguaje hasta lograr que todo parezca natural, inevitable. O subir el volumen y entregarse al exceso, al hermoso sonido de las palabras. Y seguir con alegría a Severo Sarduy, por ejemplo: “Malgastar, dilapidar, derrochar lenguaje únicamente en función de placer —y no, como en el uso doméstico, en función de información— es un atentado al buen sentido, moralista y ‘natural’ [. . .] en que se basa toda la ideología del consumo y la acumulación”.
Pienso en las novelas de Tomás González, Yuri Herrera y Rita Indiana, en Opendoor de Iosi Havilio, en El monte de las furias de Fernanda Trías, en la obra de María Moreno y en Derroche de María Sonia Cristoff, en las novelas de Juan Cárdenas y en esos ensayos extraordinarios que reunió en La ligereza, donde hace una lectura muy lúcida y convocante de El zorro de arriba y el zorro de abajo, de Arguedas, para pensar de hecho qué puede hacer la literatura con la realidad, si es que quiere hacer algo con la realidad, con el presente, y postula una idea que me parece interesante para pensar, también, qué puede ser una literatura popular, plebeya, escrita desde este tiempo; una “literatura con fe”, anota Cárdenas, “como la que deseaba Arguedas, propondría entonces conjeturas acerca de las formas de vida que se están gestando aquí, ahora, en medio de la crisis civilizatoria, pero no ya a la manera de mero diagnóstico lúcido y desencantado, sino como afirmación de lo posible”.
Pienso en ese lenguaje que se inventó el uruguayo Fabián Severo para escribir Viralata, un portuñol que viene de ese maestro del lenguaje que fue Guimarães Rosa, o la inteligencia de la chilena Greta Montero Barra para construir una novela tan divertida como disparatada, Gruñona, en que la sabiduría de su narradora proviene tanto de su abuela como de las teleseries que ve con su madre y que le permiten decodificar el mundo precario que la acecha con una lucidez admirable.
Pienso, cómo no, en los cuentos y novelas de Hebe Uhart, en la curiosidad que la llevó a recorrer distintos pueblos de Sudamérica y escribir unas crónicas de viaje extrañísimas, desbordadas de humanidad. Ella lo decía en una de sus clases de su taller literario: “Una mínima punta de desclasamiento me permite una visión más amplia, hacia arriba y hacia abajo, una visión de apertura para poder ver las cosas desde otro punto de vista. Para escribir debo ser capaz de ver las cosas no sólo con los ojos que heredé de mi familia o clase social. La misma cosa tiene un significado diferente según la clase de la que proviene quien la ve. Si uno vive siempre en una misma clase y no sale de ahí, no tiene más que hábitos de clase y pierde la riqueza en la mirada desde distintos ángulos, lo que da solvencia al escribir. Hay que tratar de pensar un poco ‘frangollando’, pensar con mezclas”.
La posibilidad de intervenir el presente con la escritura y construir una literatura popular, que no busque simplemente representar algo o a alguien, que se entregue a la inestabilidad del lenguaje y desde ahí construya algo. Que se entregue sobre todo al deseo. Porque me resisto a aceptar que sea el mercado quien dicte qué es o no lo popular. Esa discusión me parece importante darla. Y asumir las contradicciones, por supuesto.
En ese sentido, es importante el trabajo que viene haciendo César González, cineasta y escritor argentino, que publicó un libro feroz como es El niño resentido y que viene reflexionando sobre estas materias con mucha lucidez, sin dejar de habitar esas contradicciones, como se puede leer en los ensayos que recopiló en El fetichismo de la marginalidad. En una conversación que tuvo con Lucrecia Martel hace años explicaba que el origen, el desde donde, no garantiza nada en el arte. “El hecho de ser villero no me garantizaba hacer una película digna, así como hay muchas películas hechas por directores pertenecientes a clases burguesas y aristocráticas que son grandes obras maestras […]. Me planteé hacer películas que rompan con los estereotipos de derecha, pero también con los estereotipos progresistas que hacen una épica del mundo laboral, una épica de la fábrica, una épica de ‘romperse el lomo’, como se dice”.
Están las películas de González y también las de los brasileños Affonso Uchoa y Kleber Mendonça Filho, que desde distintos lugares, muy distintos, envían señales al mundo de que aún es posible construir ficciones que no se entreguen a los golpes bajos, a los lugares comunes, a la demagogia del aplauso fácil. Y ya que estamos en Brasil, inevitable pensar en ese documental extraordinario que es Santiago, de João Moreira Salles —hermano de Walter Salles, provenientes de una de las familias más ricas de Brasil—, en que aborda la figura del mayordomo de su casa de infancia, y lo que construye no es un relato sobre un subalterno ni sobre “la otredad”, sino que es la indagación en un personaje fascinante, misterioso, impredecible. Nada de golpes bajos, nada de didactismo.
“El arte es ante todo un problema de amor; si queremos conocer la verdadera posición del artista debemos preguntar: ¿de qué está enamorado?”, anotaba Witold Gombrowicz en su Diario argentino hace ya muchas décadas atrás, una reflexión que parece absolutamente pertinente para entender las escrituras del presente. ¿De qué estamos enamorados los que escribimos hoy? ¿Cuán genuinas son nuestras obsesiones, nuestros intereses, nuestras preguntas sobre el mundo que habitamos?
Vuelvo a las memorias de Jeanette Winterson y a ese día en que su madre, como tantas veces, la envió a la biblioteca para que le buscara esas novelas policiales que tanto disfrutaba en secreto, y una joven y atormentada Winterson se encontró con El asesinato en la catedral, de T.S. Eliot, y leyó unos versos —“Este es un momento/ pero has de saber que otro/ te atravesará con una repentina alegría dolorosa”— que cambiarían su vida para siempre. “No tenía a nadie que me ayudara, pero T.S. Eliot me ayudó”, escribe Winterson, quien en esas mismas páginas va a anotar: “Creo en la ficción y en el poder de las historias porque así hablamos a través de lenguas que no son nuestras. No se nos silencia. Todos nosotros, cuando sufrimos un gran trauma, dudamos, tartamudeamos; hay grandes pausas en nuestro discurso. La cosa se atasca. Recuperamos el lenguaje a través del lenguaje de otros. Podemos recurrir al poema. Podemos abrir el libro. Alguien ha estado allí por nosotros y buceó en las palabras”.
Quedémonos ahí: bucear en las palabras y permanecer un rato tranquilo, flotando, mirando hacia el cielo, la luz atravesando el agua, entregado a las corrientes submarinas, como ese hombre de Bobin que en pleno desastre se para, enciende un cigarro y habla de la luz de los cerezos en flor.